Päiväkirjoista

Ohimennen kuultu keskustelu, jonka aiheena on lukeminen: miten eräs henkilö on opetellut kuuntelemaan äänikirjoja nopeammin kuin on tarkoitettu, koska siten hänen on pakko keskittyä kuuntelemaan ja näin ollen myös sisäistämään kuuntelemansa paremmin. Sen lisäksi, tarina jatkuu, sama henkilö tekee muistiinpanoja jokaisesta kirjasta tuoreeltaan. Hän on lukenut satoja kirjoja kuukaudessa? En kuule lukumäärää tarkasti. Se on kuitenkin suhteeton. Miksi tuo ihminen luki niin kuin luki?

Muistan ystävän, joka samaten teki muistiinpanoja lukemistaan kirjoista vihkoihin, jotka hän näytti minulle opiskelija-asunnossaan. Hän oli kerännyt näitä vihkoja vuosien ajan, ja ne olivat täynnä lyhyitä selostuksia luettujen kirjojen sisällöstä ja ajatuksista, joita kirjat olivat herättäneet. Ne eivät olleet arvosteluja, vaan eräänlainen valokuva-albumi, kokoelma matkamuistoja: kertomus siitä, mitä oli koettu, ”koska muuten unohtaisin, mitä tunsin luettuani kirjan. Haluan muistaa, mitä mieltä olin niistä.” Mitä mieltä olin itsestäni, siis: kuka olin, ja kuka olen.

Voiko itsensä unohtaa niin kuin kirjan unohtaa? Tämä kokemus: tietynlainen lukeminen palauttaa minut samaan olentoon, joka luki aiemmin. En voi muistaa tuota tunnetta ennen kuin se palaa minuun lukiessani tai kirjoittaessani, niin kuin vuodenaikojen vaihtuminen, niin kuin valon määrä päivisin ja öisin, niin kuin kylmyys ja kuumuus muuttavat minua ja haluani, tahtoani, olentoani.

Olen kahvilassa ja avaan kirjan. Alan lukea: mies tilanteiden keskellä Berliinissä. Hän puhuu ystävälleen, hän muistelee, kerronta punoo sujuvasti menneisyyttä nykyisyyteen niin tapahtumissa kuin siinä, miten ja millä tahdilla niistä kerrotaan, ja minä otan niitä vasten oman asentoni, joka on niin tuttu, niin rakas: annan katseeni ja ajatusteni punoutua luettuun ja tulla viedyksi minne tahansa tarina vie, mutta säilytän aina tietyn etäisyyden, varaan itselleni oikeuden pysähtyä, keksiä, haaveilla, epäillä, kuvitella, muistaa: kuluttaa aikaa.

En voisi koskaan muuttaa tapaani lukea, koska tapani lukea on se, mitä olen, ja kuka olen. Opetella lukemaan nopeammin tai hitaammin: miten turhaa. Voin ainoastaan opetella lukemaan paremmin: olemaan uskollisempi itselleni, vilpittömämpi omien halujeni edessä, rohkeampi itseäni liikuttavien syvyyksien äärellä.

On kirjoja, joita en koskaan tule lukemaan vaikka tahtoisinkin, niin kuin on ihmisiä, joita en koskaan tule tuntemaan vaikka tahtoisinkin. Kenties, jos oppisin puhumaan toisin, suhtautumaan toisin — jos mielikuvitukseni olisi vilkkaampi, jos yhteys aivojeni ja suuni välillä olisi hitaampi tai nopeampi, jos häpeäisin vähemmän, jos pelkäisin toisia asioita kuin niitä, joita nyt pelkään — voisin kohdata tuon toisen ihmisen ilman kateuden, väärinkäsitysten tai huumorintajuttomuuden uhkaa. Olisin rento ja valmis kuuntelemaan, olemaan kanssa. Nyt, koska olen sellainen kuin olen, epäilen kaikkea mitä hän sanoo, ja kaikki mitä itse sanon maistuu paperilta hänen korvissaan.

On myös kirjoja, jotka eivät koskaan tule luetuiksi, vaikka odotamme kärsivällisinä niiden äärellä, vaikka tekisimme kaikkemme, jotta ne avautuisivat meille. Niin kuin pimeät ja kylmät vuodenajat, jotka sulkevat meidät sisälle taloihimme, ne pysyvät itsepäisesti suljettuina. Miksi niin monta kuukautta katosi jälleen aikaan, me kysymme? Miksi talvi on aina yhtä vaikea — vaikeampi kuin tahdomme uskoa? Silti pahinta ei nytkään ollut pimein joulukuu, vaan kevään sietämätön hitaus. Se, etten voinut tehdä muuta kuin odottaa. Odottaa mykkänä maan alla. Odottaa ilman varmuutta siitä, että minua kutsutaan, että nimeni lausutaan, että mikään luvattu koskaan toteutuu. Että mitään on koskaan luvattukaan.

Kirjat odottavat lukijaa. Sanat odottavat lausujaa. Tiedän, että voisin lukea minkä tahansa kirjan milloin tahansa, mutta suurin haaste on löytää oikea kirja oikealla hetkellä: oikeat sanat oikealle ajatukselle. Ne voivat olla uusia sanoja vanhoille ajatuksille, vanhoja sanoja uusille ajatuksille, tai jotain, mitä olin unohtanut, vaikka tiesin sen olevan mahdollista: että tänään, viimeinkin, voin taas lukea näin, tänään aika ja tapahtumat voivat punoutua tunteisiin ja näkökulmiin tällä tavalla, ja asentoni ei enää ole epäilyn sanelemaa. Luotan taas. Uskon taas. Tiedän, mitä seuraavaksi tapahtuu, ja vaikken tietäisikään, tiedän, miten siitä kerrotaan.

Opetella lukemaan itseään, kirjoittamaan itseään: ikään kuin emme olisi yksi ja sama, toisiinsa eittämättömästi liittyvien hetkiemme pysyvä, luotettava kertoja, vaan kauan sitten kirjoitettuja muistiinpanoja vihkossa, jonka syytä ja tarkoitusta emme enää aivan ymmärrä, ja jonka meille esittämää vaatimusta on siksi pakko opetella lukemaan yhä uudelleen ja uudelleen. Kokoelma kohtaamisia kuvitelmien kanssa. Päiväkirja. Udelma.

Pärttylinyö

Vuonna 1572, elokuun loppupuolella, koko Pariisin tunnetuin hugenotti — vääräuskoinen protestantti, toisin sanoen — amiraali de Coligny, joka oli juuri ollut seuraamassa kuningas Kaarle IX:n ja Guisen herttuan välistä tennisottelua, tuli ammutuksi keskellä katua. Salamurhaaja onnistui tosin vain haavoittamaan de Colignya, mutta kaksi päivää myöhemmin Guisen herttuan suunnittelemaksi paljastunut yritys saatettiin loppuun, kun palkkasoturit tunkeutuivat de Colignyn asuntoon Rue de Béthisyllä.

Amiraalin surma käynnisti protestanttien järjestelmällisen joukkomurhan. Tuhansia hugenotteja raahattiin kaduille ja aukioille koko viikonlopun ajan, tai sitten heidät murhattiin taloissaan, työssään, kaupoissaan. Ruumiita kasattiin ojiin ja kaduille. Louvren sisäpihalla oli satojen ruumiiden röykkiö, Seinessä kellui pistettyjä, ammuttuja, viillettyjä, ruhjottuja, hakattuja, murskattuja, leikattuja, revittyjä, hajoitettuja ja lyötyjä kuolleita. Kuuluisa humanisti, retoriikan ja logiikan opetusta ja teoriaa uudistanut Pierre de la Ramée, Petrus Ramus latinalaisittain, hakeutui suojaan kirjakauppaan Rue St Jacquesilla. Vasta seuraavana tiistaina hän uskaltautui palaamaan kotiinsa, missä hänet puukotettiin kuoliaaksi hänen rukoillessaan. Ruumis heitettiin alas kadulle. Lue loppuun

Fragmentteja runouden olemuksesta #1

Mitä runous on? Miksi se on tärkeää? Friedrich Hölderlin väitti, että runous on tarpeellista, koska kaikkien muiden töidemme ja tekojemme arvosta huolimatta vain runouden avulla voimme todella asua maan päällä, olla kotonamme maailmassa, joka on viime kädessä tuttujen tarinoiden kudelmaa, ja runoilijan tehtävä on näin ollen, Marianne Mooren mukaan, todellisten sammakoiden asettamista kuviteltuihin puutarhoihin.

Mooren väitteen kohtalo, kuten toinen amerikkalainen runoilija, Robert Frost, on runoudesta sanonut, oli tulla käännöksen turmelemaksi – ja kenties vain siksi, että runous niin usein “ilmaisee jotain mahdotonta pukemalla sen mahdollisen sävyihin” (A.E.Housman) – ja silti, jotkin runoilijat, kuten Wallace Stevens, väittävät että juuri sen tähden runous auttaa meitä elämään maan päällä Hölderlinin ehdottamalla tavalla: koska se sallii mielikuvituksen valon loistaa mielissämme. Mutta miksi? Jotta voisimme nimetä maailman niin kuin Aatami (Octavio Paz) ja kohdella sanoja niin kuin ne olisivat eläviä olentoja (Robert Graves)? Lue loppuun

Runous ja populismi

Mitä hyötyä runoudesta on? Tämä ei ole enää pelkän kapitalistisen modernisaation kysymys vaan sitä nykyään viime kädessä palvelevan populistin kysymys. Populismilla en tarkoita vain populistisiksi nykyään laiskasti nimettyjä poliittisia liikehdintöjä tai puhetapoja. Ne tekee mahdollisiksi syvempi populismi, joka on nykyisen ideologisen maailmankuvan uusintama elämänmuoto, länsimaisen demokratian myöhäinen mutaatio, jonka keskeinen arvo on suosio eli kuuluisuus, eli näkyvyys.

Tämä näkyvyys, kaikkiaallinen populismi, “videolismi”, pyrkii muuttamaan kaiken arvon ilmeiseksi ja näkyväksi. Kaikki on voitava selittää niin, että mahdollisimman suuret joukot ymmärtävät kaikille yhteisesti jaettavan sanoman ilman mitään yksityistä, erityistä opeteltavaa. Tunnistettavuus on puhuttelemisen ylin taso. Suurin synti on olla elitisti, joka väittää, että on olemassa kätkettyä tietoa, jota kuka tahansa ei voi löytää, koska sitä ei voi löydettynäkään ymmärtää ilman jokaisen ihmisen yksityiseen, salaiseen kokemukseen kätkeytyvää tietoa, jota ei voi jakaa eikä täten valjastaa populismin polttoaineeksi: että olemme erilaisia, emme samanlaisia. Lue loppuun

Vieras kieli

Mikä on tuttua? Se, mikä on tunnistettavaa: olemassaolosta kuvittamamme kuva, joka on ikään kuin yhteisen, jaettavan tunnistamista, sen yhteisön tunnistettavuutta, jonka tapoihin olemme tutustuneet; kun sanon, että tiedän, mitä maailmani sisältää, mitä siinä on, tarkoitan, että nuo asiat ovat minulle tuttuja, ikään kuin asiat olisivat tunnistettavissa itsekseen niin kuin ihmisetkin ovat, esimerkiksi sen mukaan, mitä ominaisuuksia heillä on, mitä he tekevät, millainen suhde meillä heihin on, ja kuinka syvinä, muuttumattomina, alkuperäisinä näitä ominaisuuksia ja toimia pidämme.

Ominaisuus on jonkin asian omaisuutta, sen ominta. Asiat ovat itselleen tuttuja, kun ne omistavat ominaisuutensa, siis itsensä ja toimensa, ja ne ovat tuttuja meille omistaessaan itsensä ja toimensa meille, kun niiden omin antautuu meille tuttuudessaan tunnistettavaksi ja siten omistettavaksi: omistautuessaan. Lue loppuun

Giorgio Agamben ja taiteen ongelma

Kirjassaan Ihminen vailla sisältöä (L’uomo senza contenuto, 1994) italialainen filosofi Giorgio Agamben esittää, että nykyaikainen käsityksemme taiteesta vastaa pitkälti Immanuel Kantin ajatusta, jonka mukaan taiteen täytyy olla riippumatonta, itsenäistä, eikä alisteista itsensä ulkopuolisille velvoitteille tai sitoumuksille: kauneuden syy on kauneudessa itsessään.

Tämä ihanne on kuitenkin katsojan, ei tekijän teoria taiteesta. Sitä vasten, Agamben muistuttaa, Nietzsche on esittänyt teorian taiteilijan sitoutuneisuudesta. Esimerkki on Stendhal, jolle taiteen näkeminen oli henkilökohtainen kokemus, taide “lupaus onnellisuudesta”. Tällainen tekijäkeskeinen ajatus taiteesta jättää jälkeensä esteettisen (pelkän aistillisen) ja kiteytyy Pygmalionin hahmossa, joka pyrkii tekemään taiteestaan elämää. Lue loppuun

”Hukatun voiman turhan pieni jäännös”

Eräs lempikirjoistani on L. Onervan Murattiköynnös, mutta lämpimien tunteideni selitys lienee odotettua oudompi: pidän Onervasta, koska en ymmärrä hänen runojaan. 1

Vaikutelmiani on vaikea kuvailla. Mitä enemmän Onervan runoja luen, sitä enemmän hän tuntuu ajankohtaiselta anarkistilta pikemminkin kuin poeettisen muodin kauan sitten taakseen jättämältä leinolaiselta helskyttelijältä.

Säe säkeeltä, rivi riviltä on yhä vaikeampi nähdä L. Onervaa, kaunopuheista lyyrikkoa; sen sijaan rivien välistä ja sanojen alta alkaa paljastua “Lonerva”, outo, äänteillä loitsiva maagi, jonka runoissa sanat ovat tiheitä ja tuskin mahtuvat suuhun, kun vinksahtanut syntaksi vääntää säkeitä kummiin suhteisiin soinnin käydessä merkityksen edellä.

Lukiessani Murattiköynnöstä “näen” jatkuvasti väärin: vääriä sanoja ja vääriä lauserakenteita. Ilmiötä on vaikea selittää. On kuin suomesta tulisi hetkellisesti vieras kieli. Kenties kyse on Onervan tyylistä: sanasto on usein vanhakantaista ja elisioiden runtelemaa, taivuteltua ja väänneltyä; sen luonteeseen tuntuu kuuluvan taipuminen luonnottomiin muotoihin.

Väärinluentani ovat joskus humoristisia ja liittyvät Onervan hassuihin ilmaisutapoihin, joissa tietty dramatiikka yhdistyy koomiseen tai absurdiin: “Niin alastonna viel’ ei tullut kenkään.” siis jalkineeseen; tai säe ”Katajat, höytykukat, pursut kuiskaa: myös itse kuulut öiseen ryytitarhaan”, jossa “kuuluminen” tuo mieleen jonkin eksklusiivisen kerhon.

Humoristisuus voi olla seurausta myös tiettyjen sanojen nykymerkityksistä, kuten “umppunsa nuori himmeenä heijaa” jossa “himmeä” saa tietyn aika himmeen merkityksen. Joskus taas hassu säe on vain hassu: “Pää sievän sirkkusen oksalla / unehen raukee yöpuulle se.”

Joskus näen homonyymejä siellä, missä niitä ei pitäisi nähdä, kuten luulleesani Onervan kirjoittaneen “kaikkeutes kaikki-keksi” ja aloin tosissani miettiä, millainen tuo tautologis-kaikkeudellinen keksi voisi olla.

Useimmat väärinluennat eivät kuitenkaan ole humoristisia vaan poeettisesti erittäin mielenkiintoisia (ei sillä etteikö huumori olisi minusta ehkä tärkein ja vaikein asia taiteessa, etenkin nykyään). Tällöin kyse on esimerkiksi kaksoismerkityksistä, jotka ovat seurausta kieliopillisten suhteiden hämärtymisestä.

Esimerkiksi säkeessä “mun tumman luona on sun hyvä olla” merkitys muuttuu riippuen siitä lukeeko “tumman” possessiivisesti vai attribuuttisesti. Samoin säkeessä “konsa marrasmaa saa talvimielen” jostain syystä luen “konsan” adjektiiviksi, ja säe muuttuu loputtoman mielenkiintoiseksi.

Säkeen “Mieheksi kasvaa tähdissä säätty on ties” kohdalla on puolestaan kysyttävä, kasvaako mies tähdissä vai onko kasvu tähdissä säädettyä, ja kun Onerva toteaa “se kutoo kaiken raskaan katseeseen”, huomaan kysyväni kudotaanko kaikki katseeseen vai raskaan katseeseen, ja millainen raskaan katse olisi. Ajatus saa mielikuvituksen heräämään.

Jotkin hämärtymät ovat seurausta puhtaasti sanastoon liittyvistä tulkinnallisista ongelmista: “kuin häihin syöksyin hävityksen säähän”; “Lien ma elon kaiken kaukotaulu”; “veronsa vertyin maksaa elämälle”. Näitä löytyy melkein jokaisesta runosta.

Lukiessani huomaan jälleen kerran suhtautuvani tekstiin eri tavalla runoilijana ja kriitikkona. Toisaalta kyse on kielestä, joka on etääntynyt meistä historiallisesti niin paljon, että sen merkitykset alkavat kadota yleismuistista.

Toisaalta, Onervan yltiöromanttinen runokieli näyttäytyy tämän päivän näkökulmasta (joka lienee viimeinkin valmis hyväksymään “väärin” käytetyt sanat) yllättäen ajankohtaiselta yhdistelmältä arkaistisia, rouhevia sanoja ja osuvia ilmauksia: “arkeni halki hohtava autere sees” (halkaisemisen kaksoismerkitys) ja “Maa huoliutuu huntuun illan sään” (soinnin kauneus ja “huoliutuminen”).

Uusia sanoja etsivälle runoilijalle Onervan kokoelma on aarreaitta: “lakastumuksen ladut”, “huumio”, “syvähetteet”; “maaemon parmas”; “ukseen pälyn”; “joku yksin-nyyhky povessasi polossa on”; “rantamöljään”; “yökosteen turpeen”; “äänettyyden mailta”; “odelmainen risti”.

Olen löytänyt myös joitain todellisia fraseologisia helmiä, kuten parisäkeen “Sanajalka, miks sua pelkään / salasiittiö inha ja kuolemankoura!”, tai “Tuuti lasta syväksi / hyypiötäin hyväksi”. Jälkimmäistä säettä en voi olla lukematta oudon hyypiö-täin hyväksi tehdyn lapsensyventämisrituaalin kuvaukseksi!

Mistä johtuu, että juuri Onervan tekstin kohdalla koen tällaisen ilmiön? Otto Mannisen Homeros-käännökset, Leinon näytelmät, Sarkian fantastiset runot Atlantiksesta ja tähtimatkoista – mitkään näistä eivät herätä minussa aivan samaa elämystä, vaikka kaikkiin olenkin pyrkinyt palaamaan viime vuosina (jopa Koskenniemeen) luodakseni näitä tietoisesti uudenlaisia, onervaisia lukukokemuksia.

Olen kauan miettinyt, mikä minussa on alunperin alkanut vastustaa sotia edeltävää runoutta: mistä maku tulee, miksi se on niin fyysistä, että aiheuttaa meissä puistatuksia, värinöitä, oksetusta, iloa. Mikä tekee runosta hyvän, mikä huonon? Väärinlukeminen tuo näitä piilotettuja asenteita esille, koettelee niiden perusteita.

Onervan kohdalla kyse on ainakin omasta mielestäni odotuksista, joita kohdistamme sotia edeltävän runouden asenteisiin. Odotamme patsastelua ja symbolismia, kitschiä ja naivismia. Joutsenia mustalla lammella ja niin edelleen.

Mistä nämä käsitykset ovat tulleet? Eivät välttämättä mistään tai keneltäkään; ne ovat kasvaneet historiassa juorun lailla, ja vaikka Anhavan ja Haavikon hahmoihin kiteytyy edelleen unnuttelun ja marssilaulujen halveksinta, harvemmin näkee kenenkään näkevän sen verran vaivaa, että kävisi katsomassa mitä herraspari kirjoituksissaan todella sanoo.

Eivät modernistimme varsinaisesti teilanneet edeltäjiään, pikemminkin he varjelivat näiden perinnön vaarallisilta ulkomaisilta vaikutteilta, säilöivät suomalaisen luonnon ja romanttisen mustamielisyyden modernisminsa hermeettiseen aikakapseliin.

Uusromantikkoja ei koskaan liene esitelty meille samanlaisina säkeiden pragmaattisina käsityöläisinä kuin modernisteja, ja vielä vähemmän uhkarohkeina kokeilijoina, joiden kielelliset keksinnöt olisivat olleet poeettisen edistyksellisyyden tai edes hulvattoman dadaismin tulosta.

Siitä huolimatta, luettuani Murattiköynnöstä olen vakuuttunut, että Onerva oli dadaisti tietämättään – että surrealismi keksittiin Suomessa; että “oman äänen” rinnalle voi historian tai kielen oikkujen tähden syntyä “toinen ääni”, itsen ulkopuolinen, totaalisen vieraannuttava, mutta juuri siksi elähdyttävä ja uutta luova Outous.

Outous: ei uuskummaa vaan vanhaa kummaa, joka kummittelee kielessämme tunnustelemattomana mahdollisuutena. Ajattelen uusromantikkojen Nietzsche-fanitusta, ja kyseisen herran ajatusta Naurusta. Nauru vapauttaa, outous herättää näkemään “helskyttelyn” jonain vieraana ja uutena.

Huomaan katsovani omaa kieltäni uudesta näkökulmasta, uusin tuntein; löydän uudelleen sen, mitä modernismimme niin kauan halveksui: sumuisen, utuisen, romanttisen kansallismaiseman, intohimoisen inspiraation ja sen hehkuvan ja sykkivän sydämen.

Tällä jälkeen tai jäljelle jääneiden aikakaudella tuo rakkauden ja intohimon hehku on vain medikalisoitu ja banalisoitu mielenhäiriöksi, ajan runtelemaksi heikkoudeksi, joka kuitenkin juuri sairaan ja oudon haurautensa tähden ennättää juuri ja juuri koskettaa, kun “illan kalve syömmeen lankeaa”.

Viitteet:

  1. Kirjoitus ilmestyi alunperin eri muodossa Tuli&Savu-lehdessä

Macintosh Plus

Luulet muistavasi kappaleen, mutta olet unohtanut sanat. Kun tapailet melodiaa, huomaat unohtaneesi tahdin sieltä, toisen täältä. Lauloiko nainen tosiaan näin matalalta? Olivatko hänen kasvonsa sateen vai kyynelten kastelemat? Ehkä hän olikin mies? Miltä hän näytti nojatessaan vasten seinää, ja nojasiko hän vasten seinää vai painoiko mies häntä vasten seinää?

Ei, ei se voinut olla tämä kappale. Mutta milloin viimeksi vallitsi tämä sama outo unenkaltainen tunnelma, niin kuin hämmentävän nautinnollinen painajainen, jonka parasta ennen -päiväys on mennyt umpeen vuosikymmeniä sitten? Oliko niin, että teit läksyjä olohuoneen pöydän alla? Makasit siellä, koska niin oli turvallista. Televisiossa MTV soi niin kuin radio. Video toisensa jälkeen tanssitti eteesi takatukkaisia miehiä ja otsatukkaisia naisia geometrisesti leikatuissa puvuissa. Aina toisinaan tämä kappale soi. Miesnainen lauloi jostain surullisesta aiheesta. Värit olivat kirkkaita, materiaalit halpoja.

Kun kuuntelet tätä musiikkia, sinusta tuntuu taas siltä kuin olisit osa tuota vuosikymmenten takaista kulttuuria ja sen muovisen analogista teknologiaa: muistat, miltä tuntui käyttää ensimmäistä munankeitintä tai leipäkonetta, ensimmäistä mikroaaltouunia, tai miltä oma äänesi kuulosti, kun katselit isän asuntoautomatkalla kuvaamaa VHS-nauhaa. Piirretyissä seikkailivat jättiläisrobotit, PC-tietokoneita kuorrutti beige muovi. Microsoft Windows 95 oli harmaa ja sininen.

Se tuntuu pahalta. Yhtä pahalta kuin haalistuneet värit vanhassa mainoksessa, joka ylistää yhä tuota kaksikymmentä, kolmekymmentä vuotta vanhaa teknologiaa; hyödytön jäänne maailmassa, joka haluaisi jo unohtaa vaivaannuttavan teini-ikänsä. Mutta torjuttu palaa aina, niin kuin sävel, jota et ensin huomaa hyräileväsi, ja sitten hämmästyt, kun suussasi soivat taas nuo kasvottomien, tuntemattomien androidien tai kenties alkeellisten algoritmien soittamat melodiat, joita kuunneltiin menneisyyden tulevaisuudessa korporaatioiden vastaanottotiloissa, markkinointikonferenssien auloissa, hotellien vessoissa, kaikissa paikoissa, joissa ihmiset eivät asu, mutta joihin he tulevat käymään kauppaa tai oppimaan uutta kaupankäynnistä — hautajaismusiikkia lasivitriinissä myydyn hifi-stereon ruumiille, jonka retromaaninen nekromantti herättää eloon niin kuin toiveikkaan aikamatkustajan, joka joutuu katatoniseen shokkitilaan huomatessaan ettei vuosi 2012 näytäkään samalta kuin Blade Runnerissa.

Muistot eivät ole totta. Ne ovat täynnä kohinaa, rapistunutta ja korruptoitunutta informaatiota. Tuskin kukaan koskaan oikeasti kuunteli tällaista musiikkia, niin kuin sokeritautisen kapitalismin tuutulauluja tai aerobicin jälkeisen euforian täydentävää deodorantintuoksuista kutumusiikkia. Kuitenkin se on ollut kaikkialla läsnä nuoruudessasi. Se on tehnyt pesän aivoihisi ostoskeskuksen valemarmorisista käytävistä, Yamahan syntetisaattoreista ja kivipestystä denim-kankaasta varhaisnuorten diskoissa, mutta vuosi vuodelta noiden neuronien väliset suhteet hapertuvat yhä enemmän.

Samalla tuo paikka muistissasi muuttuu yhä tuntemattomammaksi, oudommaksi, pelottavammaksi: siellä asuu avuttomuuden tunne, jota lapsi kokee, kun vanhemmilta loppuvat rahat eikä Enyan kasettiin olekaan enää varaa; että Speden Spelit oli valju ja ankea näytelmä dystopiasta, jossa tunnehäiriöinen kalju narsisti käytti aurinkolaseja sisätiloissa, sai raivokohtauksia hävitessään seurapeleissä keskikastin julkkiksille ja traumatisoi seksuaalisesti epävarmoja nuoria tyttöjä flirttailemalla heidän kanssaan liian tiukoissa housuissa.

Nostalgia ei tunnu aina hyvältä, eikä se aina palvele hegemonisten valta- ja tuotantosuhteiden ideologista rekuperaatiota, kuten kierrätystyyleissä tai Garry Marshallin televisiokomedioissa; se on lopulta vain muoto, jolle voidaan antaa monia sisältöjä. Tällä kertaa se on täynnä neonväristä, lempeästi hyväilevää kuvotusta, 90-luvulta maistuvaa mautonta nautintoa, jonka tehtävä on terapeuttinen: etäältä tarkasteltuna painajainenkin alkaa näyttää siedettävältä, ja kenties jonain päivänä, jos vain työstämme traumaamme tarpeeksi huolellisesti, saatamme havaita luoneemme viimein uuden suhteen lapsuuden kiusaajiimme.

Kenties se ei ole niin lämmin kuin voisi olla. Kenties vanhat haavat ovat yhä kivuliaina läsnä. Osaamme kuitenkin jo hymyillä, vaikka nauru onkin vielä jossain kaukana, niin kuin kaiku tulevaisuudesta, joka ei ehkä koskaan ehdi tänne asti.

Macintosh Plus: Floral Shoppe
Beer on the Rug 2012.

Nekromantin innoitus

Kalifornian Keats 1

Kenen kumma kämmen unen satuloi,
mikä vilkka silmä kiivaan taivalkulun
määrän mittaa kohti päätä polun,
jonka lanka taajaan koukkii, silmukoi!
Maasta hamuuvasta mut se kaappas,
tuiskas tajun tuolle puolen sielun,
joka lensi, hyrräs, laski, pörräs
planeettoja niinkuin kahlii, viskaa
hurja, tuima ukkosisku solaarinen.
Huimasti kuin viestiliekit, jotka
loikkaa auringoista halkeevista uimaan
autiohon, jossa mitkään tähdet eivät
välkkää, uni lensi, tehtävänsä täytti.
Pimenneitten vuotten läpi, jotka nurin
jälleen syttyi, lensin seuraten sen
ketjun punon, jossa tähdet ovat helmii;
lineaarit kehät jäljin, jotka järjin kutoi
ajan virkkautuvat langat kudelmiksi
yön ja keskipäivän; halki kun näin
tähtien ja syvänteiden kuljin, laskoksien unen
auki katsoin laukeevan kuin sielun juhlapuvun.

Clark Ashton Smith, “Tähtivaeltaja” (katkelma)

Kaikkina aikakausina on ollut olemassa kirjallisuuden lajeja, jotka ovat olleet ajan taiteellisten keinojen ja kuvittelukykyjen ulottumattomissa. Psykologisesti realistista tajunnanvirtaa ei esiinny keskiaikaisessa ritarirunoudessa, eikä runomittaisia eepoksia nykyrunoudessa. “Kalifornian Keatsin”, runoilija Clark Ashton Smithin (1893-1961), laajaa tuotantoa 2 voidaan hyvällä syyllä kutsua mahdottomaksi: hän kirjoitti 1900-luvulla kauhu- ja science fiction -runoutta, jonka kieli ja tyyli oli lainattu 1800-luvun symbolisteilta — kuten lainaamassani katkelmassa “Tähtivaeltaja”-oodista.

Vuonna 1893 Long Valleyssä Kaliforniassa köyhään perheeseen syntynyt Smith kävi koulunsa pitkälti kotona. Hän alkoi kirjoittaa 11-vuotiaana, myi ensimmäiset tarinansa pulp-Iehtiin 17-vuotiaana, ja 19-vuotiaana hänet otti suojatikseen Kalifornian romantikkoihin kuulunut dekadentti sanfranciscolainen runoilija George Sterling. 3

Vaikka hän oli ennen kaikkea runoilija, Smith — joka toimi myös veistäjänä ja kuvittajana — tunnetaan paremmin Weird Tales -lehden ympärille 1930-luvulla muodostuneen scifi-, kauhu- ja fantasiakirjailijoiden piirin jäsenenä. Hänen ystäviään olivat Conan-tarinoistaan tunnettu Robert E. Howard ja kosmisen kauhun keskeisen virstanpylvään, Cthulhu-myytoksen, luojana tunnettu H. P. Lovecraft.

”Klarkash-Ton”, kuten Lovecraft Smithiä kutsui, julkaisi Weird Tales -lehdessä novelleja ja proosarunoelmia, joissa hän kuvaili paitsi omia maailmojaan (kuten kuolevan auringon maa Zothique ja keskiaikainen Averoigne), myös kehitti eteenpäin Lovecraftin mytologiaa tähtienvälisine, epäinhimillisine elävän ja kuolleen tuolla puolen eksistoivine jumalineen, jotka palaavat merten alta, vuorten takaa tai ulottuvuuksien välistä tuhoamaan ihmisten surkeat sivilisaatiot. Kirottu Eidonin kirja ja sammakkojumala Tsathoggua ovat Smithin keksintöjä tällä saralla.

Lootususvan runoilija

Mutta millainen Smith oli runoilijana? Yliluonnollinen: hänen aihepiiriään ovat velhojen valitukset, lootususvan kiehkurat, uninäyt, kaukaiset tähdet, oudot planeetat ja niiden tuhoutuneet sivilisaatiot, joiden raunioissa vaeltavat demoniset nymfit, kuolleet jumalat ja masentuneet velhot:

Ken käyskennellyt varjoissa on Zothiquen
ja katsahtanut sammahtavaan, kekäleiseen aurinkoon
ei koskaan aikaisempiin palaa maihin,
hän myöhäisrantaa kummittelee vain
miss’ mustaan hiekkaan meren sortuu kaupungit
ja suolavettä juovat kuolleet jumalat.

Fantastisesta kekseliäisyydestään huolimatta Smithin runoudessa ei ole varsinaisesti mitään omintakeista: se on kauttaaltaan pastissia, mutta pastissia, joka on eräänlaisen väärintulkinnan tuotetta; kirjaimellisuutta, joka on olemukseltaan historiallista likinäköisyyttä.

Smith loi tyylinsä kääntämällä oman weird tales -kontekstinsa läpi “väärin” tärkeitä esikuviaan, kuten ranskalaisia dekadentteja symbolisteja, fantasisteja ja varhaisia surrealisteja Charles Baudelairea, Arthur Rimbaud’ta, Isidore Ducassea, Theophile Gautieria ja Gerard de Nervalia.

Smith onnistui ikään kuin kirjaimellistamaan kuvitelluiksi maailmoiksi sen, mikä ranskalaisille oli joko aistiharhaa tai intensiivisesti koettua todellisuutta. Hyvä esimerkki on Smithin sonetti “Baudelairea lukemassa”, joka viittaa tietenkin John Keatsin kuuluisaan sonettiin “Chapmanin Homerosta lukemassa”:

Unhottaen kuinka liljat pyhemmät nuo kukkii
suojas kadonneiden vuotten tarhain
noudattaen itkun oikku-hetkiä me
kastelemme valjui myrttei yököttävin tuoksuin.
Lootus Lethen, laakeritkin tuomiomme,
keihäskukka tumma jäykin terin
oottaa syksyy haudan, pelkoi sen
täs maassa, jonka harmautta synkät auringot vain vaivoin valaisee.
Niin yhteen punomme nyt ruusun, muratin ja helleboruksen.
Uhkea kuin rakkaus, terävä kuin suru,
tuoksu häipyväinen kuiskii meitä luokseen täällä hämärässä,
Proserpinan kukkuloilla, taikka lehdois Pafoksen…
Mut kaikki kukat, tummin, kaljuin lehdinkin,
viimein hautaseppeleiksi päätyvät.

Smithin runossa Baudelairen kuuluisa ennui — ikävyys, masennus — tihentyy, sen kuvasto pahoine kukkineen kerätään yhteen paikkaan, runoon, josta tulee osa kokonaista kuviteltua maailmaa: puutarhaa, joka on sonetti; sonettia, joka on puutarha.

Epäkuollut runous

Kiinnostavinta runossa on kuitenkin sen sukupuu. Ylistääkseen Baudelairea, kuollutta esikuvaansa, Smith jäljittelee runoa, jonka Keats, toinen kuollut esikuva, kirjoitti oman kuolleen esikuvansa kirjaa lukiessaan — kirjaa, joka oli vieläpä koko länsimaisen runouden epäkuolleen esi-isän Homeroksen käännös.

Tämä ei ole enää jäljittelyä, vaan jonkinlainen rituaali. Mieleeni tulevat keskiaikaisten runoilijoiden loitsumaiset, mekaaniset kompositiotekniikat, kuten callida iunctura tai entrelacement, etevät rinnastukset ja taitavat yhdistelmät, joiden avulla perinteestä kerätyt tutut aiheet ja aineistot tuodaan yhteen, sidotaan tai palmikoidaan kiinni toisiinsa siten, että esikuvien syvin merkitys paljastuu uudella tavalla; uusi kirjoitus on aina vanhojen tekstien uusi luenta.

Vielä parempi esimerkki on Smithin varhain tekemä Baudelairen runon käännös, joka toimii jonkinlaisena katalogina Smithin omille tuleville aiheille (tässä suorasanaisena suomennoksena):

Ihmisen suru on eräänlaista jaloutta, uskon,
jota taivas ja helvetti eivät tavoita.
Tiedän, että kutoakseni mystikon kruununi minun täytyy
verottaa kaikkia aikoja, maailmankaikkeutta itseään.

Mutta vanhan Palmyrian aarteetkaan,
tuntemattomat metallit, meren helmet
eivät, vaikka istuttaisit ne koruusi itse,
korvaa tätä säkenöivän selkeyden diadeemia,

koska se on täydellistä valaistumista,
primaalisten säteiden pyhästä ahjosta ammennettua,
ja sen surullisia, mustia ja hulluja peilejä
ihmisten silmät kaikessa majesteettisuudessaankin ovat.

Suru, jota koetaan itselle tärkeiden historiallisten, kulttuuristen merkitysten kadotessa ja vaipuessa unohdukseen; jatkuva primaalisen totuuden etsiminen kaikkia aikoja ja universumia itseään tutkien; kadonneen mystisen tiedon teema, tiedon, joka paljastaa historian olemuksen kuolemana; ja symbolismin pakkomielteisen tavarasuhteen projisoiminen arkeologiseen ja antropologiseen ainekseen — kaikki ovat läsnä.

Vaaditaan vain askel lovecraftilaisen populaarikauhukirjallisuuden teemoja kohti, ja runoa voidaan lukea eräänlaisena nekromantiana, joka herättää kirjallisuushistorian kuolleita ruumiita ja menneitä elämänmuotoja eloon täyttämällä ne fantastisella vitalismilla, joka on tuskallista, koska se muistuttaa kaikkia kirjailijoita vaivaavasta vaikuteahdistuksesta, joka nyt paljastuu anakronistiseksi nekrofiliaksi, kuten runossa “Nekromantia”:

Kuin peili nekromantin syömmein on,
mis muotit, aaveet kodittomat häijyy,
mis kasvot suruin unhotetuin päilyy,
ja toiveet arkaaiset vaipuu unhoon.
Mut valtaa kaihot syömmen väsyneen;
nuo tulvehtivat unelmat, huimat,
armeijan hurjan tähtiin kirjailemat;
ja vampyyrinä kuningatar matoineen
nyt nousee myöskin ikuhaudastaan,
ja syömmein peiliin katsoo taian tähden:
se näyttää kaunon alta mädän, homeen.
Ja nyt myös takaa kiertoradan mustan
nuo käyvät taivaan halki kuolon-kylmän
valtavat aaveet menneisyyden maailmain.

Nämä menneisyyden maailmojen valtavat aaveet kuvastavat ehkä sitä, mitä scifikirjailija M. John Harrison on kutsunut vertauskuvan kirjaimellistamiseksi: kun ahnas lukija kolonisoi esikuvansa runollisen kuvaston tai kerronnan voidakseen “oikeasti elää niissä”.

Näinhän Smithkin tekee: muuttaa psykologiseksi realismiksi sen, mikä alunperin oli kielellistä fantasiaa; kuvaa asuttaviksi maailmoiksi paikat, jotka alunperin olivat mielikuvituksen ja todellisuuden rajankäyntiä. Soneteista tulee puutarhoja, oopiumintuoksuisista dekadentin eksotiikan huuruista nousevat kuvitellut, kaukaiset maailmat mahdottomilla planeetoilla.

Mutta siinä missä Harrison kuvailee kaupallisten adaptaatioiden (kuten loputtomien Tolkien-kloonien) väistämätöntä maatumista jäykiksi ja banaaleiksi kliseiksi, Smithin työtä voisi ehkä verrata renessanssihumanistien kohtaamiin ongelmiin.

Jäljittelyn rituaalit

Renessanssihumanistit halusivat jäljitellä antiikin kirjallisuutta omalla kielellään, mutta olivat myös tuskallisen tietoisia hankkeensa anakronistisesta luonteesta: mennyttä aikaa ei voi vain kopioida, jos ei herätä eloon myös sen kulttuuria. Miten he ratkaisivat ongelmansa?

Kuten Thomas M. Greene on hienosti osoittanut, he jäljittelivät esikuviaan osoittamalla jatkuvasti antiikin moraalisen ilmapiirin ja oman aikansa tunneilmaston välisen historiallisen etäisyyden esimerkiksi yhdistelemällä sisältöjä ja muotoja tavalla, joka ei ollut antiikille tavanomaista (esimerkiksi tragikomedia ja koominen eepos).

Saman ongelman kohtaa kuitenkin kuka tahansa kirjailija, joka tahtoisi päivittää vanhan tekstin ja palauttaa sen osaksi uutta kulttuuria, joka on yhteismitaton sen kanssa.

Kyse on siis tietynlaisesta modernisoinnista, jossa jäljittelijä luo nekromanttisen, maagisen rituaalin avulla aikojen ylitse kurottavan sillan: elävän tai epäkuolleen suhteen menneisyyden merkitysmaailman ja oman todellisuutensa välille paikassa, joka ei kuulu kummallekaan: kuvitellussa todellisuudessa, mielikuvituksessa, tulevaisuudessa.

lroniseksi tulkinnan tekee tietenkin se, että Smithin ranskalaiset esikuvat keksivät oman estetiikkansa kääntämällä luovasti väärin toisen, hieman aikaisemman amerikkalaisen eli Edgar Allan Poen kauhukertomuksia.

Siitä huolimatta Smithin omalaatuinen, varhainen fan fiction (hän muistuttaa epämääräisesti Tolkienin tai Star Trekin tarinoita jatkavia faneja) on jotain uutta runouden historiassa, ja erityisesti nyt luettuna. Parhaimmissa runoissaan, kuten “Star Treader” -oodissa, hän unohtaa jäljittelevänsä tyyliä, ja luo melkein vahingossa jotain täysin jäljittelemätöntä, hurjaa, visionääristä ja ihailtavan, peittelemättömän naiivia.

Dekadenssin paluu

Smithin runous kiinnostaa minua, koska se tuntuu niin vieraalta kaiken nykyaikaisen rinnalla. En tiedä mitään vastaavaa; en pysty vertailemaan hänen tuotantoaan mihinkään, enkä myöskään tunteita, joita koen hänen runojaan lukiessani.

On aivan erityisen jännittävää huomata itsessään tunteita, joita ei odottanut runouden enää kykenevän herättämään: miten hillitön naiivius ja häpeällinen koristeellisuus onnistuvat yhdessä synnyttämään uudelleen sen jo kadonneeksi luullun runollisen vaikutelman, jota kerran kutsuttiin dekadenssiksi — ylellinen turmelus, joka juhlii porvarillisen moraalin, sovinnaisuuden ja sopivuuden vääjäämätöntä tappiota kuoleman, mätänemisen ja ajan hampaissa.

Ainoa kielellinen ja kulttuurinen analogia, jonka SmithilIe suomalaisessa kontekstissa tänä päivänä voi keksiä, on kuvitella Eino Leinon syntyvän uudelleen jälkimoderniksi gootiksi: Smith on jonkinlainen steampunk-versio lähimenneisyyden teknoutopistisen kapitalismin korruptoituneissa äänissä ja kuvissa vaeltavasta vaporwave-musiikista; hahmo, josta Warren Ellis tai Mike Mignola saattaisivat kirjoittaa.

Ennen kaikkea Smith on — ei elävä, vaan kuollut — esimerkki siitä, miten traditiot syntyvät aina uudelleen juuri siellä, missä historiaton, banaali lukija avaa mielikuvituksensa vanhojen, ikuisten jumalten riivattavaksi.

Iä! Iä! Shub-Niggurath! Ylistetty olkoon tuo musta vuohi ja sen tuhat jälkeläistä!

Viitteet:

  1. Tekstin aikaisempi versio on julkaistu Tuli&Savu -lehdessä Smithin “Tähtivaeltaja”-runon suomennoksen yhteydessä.
  2. Smithin tuotantoon voi tutustua The Eldritch Dark -saitilla.
  3. Sterling itse oli ollut kuuluisan Ambrose Biercen opissa; hänen runoelmansa ”A Wine of Wizardry” on tutustumisen arvoinen.

Danten ruumiillinen mielikuvitus

Mielen henget

Luen Dante Alighierin (1265-1321) La Vita Nuovaa (1295) ja mietin, mistä sen toisen sonetin proosaselostus oikeastaan kertoo. Kyse on hetkestä, jolloin Dante näkee ensimmäistä kertaa rakastettunsa Beatrice Portinarin. Rakkautta ensisilmäyksellä — ei ehkä ensimmäistä kertaa länsimaisen kirjallisuuden historiassa, sillä tokihan kreikkalaiset pastoraaliromaanit jo tunsivat tämän ilmiön, mutta kuvaus on mielenkiintoinen esittämänsä psykologisen prosessin tähden (käännökseni lienee surkea):

Tuona hetkenä, ja kertomani on täyttä totta, vitaalinen henki, joka asustaa sydämen salaisimmassa kammiossa, alkoi täristä niin voimakkaasti, että ruumiini vähäisimmätkin liikkeet häiriintyivät oudolla tavalla; ja vavisten se lausui nämä sanat: ‘Tässä on minua voimakkaampi jumala, joka tulee hallitsemaan minua’. Samalla hetkellä animaalinen henki, joka asustaa siinä korkeassa kammiossa, jonne kaikki aistit tuovat havaintonsa, lamaantui hämmennyksestä, ja puhutellen suoraan näkökyvyn henkiä sanoi niille näin: ‘Nyt on hurmionne saapunut’. Samalla hetkellä luonnollinen henki, tuo joka asuttaa aluetta, jonka piirissä ravitsemuksestamme huolehditaan, alkoi itkeä, ja kyynelehtien lausui nämä sanat: ‘Voi, raukka kun olen, tästä lähtien tielläni tulee olemaan lukuisia esteitä’. Sallikaa minun todeta, että tuosta hetkestä lähtien Rakkaus hallitsi sieluani, joka vihkiytyi tälle niin auliisti, että tämän hallitessa sitä niin itsevarmasti ja majesteetillisesti mielikuvitukseni suoman vallan välityksellä, minun oli siitä lähtien huolehdittava kaikista sen tarpeista. (La Vita Nuova, II)

Dante kirjoitti La Vita Nuovaa (tai Vita Novaa) kymmenisen vuotta, vuosina 1283-1293. Se edustaa Boëthiuksen Consolatio Philosophiae -teoksen tavoin prosimetrum-lajityyppiä, jossa runot vuorottelevat proosaselostusten kanssa; sen 42 lukua kommentoivat yhteensä 25 sonettia, yhtä ballataa ja neljää canzonia. Teos on omaelämäkerrallinen kertomus Danten rakkaudesta nuoreen firenzeläiseen Beatriceen. Samalla se kartoittaa hänen pyhän rakkauden filosofiansa kehittymistä.

Ajattelun taustalla oli Danten tyytymättömyys edeltäjiltään, kuten sisilialaisilta, provencelaisilta ja muilta toskanalaisilta runoilijoilta perittyyn hovirakkauden tai ritariromantiikan aihepiiriin, missä rakkaus on ylevistä päämääristään huolimatta aina sidottu yksilön halun täyttymiseen. Dante halusi käsitellä rakkautta syvempänä ilmiönä, taivaallisena periaatteena, ja Beatrice edusti hänelle tätä ideaalia: neitseellisen neidon kauneus herättää halun lähestyä jumalallista samalla tavoin niin kuin sielu kaipaa paratiisiin.

Lainatussa kappaleessa rakkaus iskee Danteen kirjaimellisesti kuin luonnonvoima. Kuvauksen taustalla on Albertus Magnuksen piirtämä kuva ihmisruumiin ja -sielun rakenteesta, joka on ihailtavan materiaalinen. Henget, jotka ihmisruumista hallitsevat, ovat kolmenlaisia: vitaalinen saa alkunsa sydämestä, muuttuu luonnolliseksi maksassa ja animaaliseksi aivoissa.

Näkökyvyn henget (spiriti sensitivi) ovat animaalisen hengen emanaatioita, jotka toimivat aistien kuljettajina: ne kirjaimellisesti käyvät hakemassa aistien kohteet ulkomaailmasta ja vievät kuvan, materiaalisen objektin, takaisin silmiin. Kaikkia näitä henkiä hallitsi sielu, niin kuin Aristoteleen vanhassa allegoriassa ruumiin laivasta, jonka airoja sielu käyttelee.

Ruumiillinen innoitus

En nyt tarkastele tässä sen kummemmin tämän aristotelisen sieluteorian juuria tai kontekstia (tämähän on myös variaatio antiikin galenoslaisesta fysiologiasta). Minua kiehtoo runoilijan inspiroitumisen maallisuus ja fyysisyys. Dantelle ja muille keskiaikaisille kirjailijoille inspiroituminen on sitä, että todellisuus ottaa materiaalisesti yhteyttä runoilijaan: niin vaikuttaja, vaikutus kuin vaikuttuminenkin ovat konkreettisia, ja kaikki “sielullinen” on aineellista läsnäoloa.

Mikä ratkaisevinta, ilmiö säilyttää kaiken todellisen korporeaalisen voimansa vaikka se syntyisi uudelleen yksityisyydessä, sisäisessä haaveilussa — on jopa niin, että salattu, yksityinen Rakkauden visio on Dantelle kaikkein tärkein, sillä hänhän näkee hirveästi vaivaa salatakseen Rakkautensa todellisen kohteen (hän muun muassa pyrkii harhauttamaan tovereitaan kertomalla julkisesti rakastavansa milloin tätä, milloin tuota sijais-rakastettua). Ei voida myöskään sanoa, että hänen unelmoidessaan Beatricesta tyttö olisi yhtään vähemmän läsnä Danten ruumiissa ja hänen ruumiinsa kanssa kuin ollessaan fyysisesti paikalla tai näköetäisyydellä.

Tällainen käsitys mielikuvituksen voimasta on kaukana kantilais-freudilaisesta modernista psykologiasta, jonka mukaan ihmisen sisäinen homunculus-tietoisuus joutuu kuvittelussaan aina vastatusten omien pahojen henkiensä eli tiedostamattomien viettien ja kognitiivisten kategorioiden kanssa. Antiikin ja keskiajan fysiologeilla ja materialistisilla psykologeilla oli käytössään kreikkalainen sana tälle demoniselle mielikuvitukselle: fantasia.

Fantasia ja sen työstämät kuvat, imagines (latinaksi), tarkoittivat alunperin lähinnä aivan tietynlaista unelmointia, jollaista ilmenee unen ja hereilläolon rajamailla. Esimerkiksi roomalainen reettori Quintilianus (n. 35-100) kertoo Institutio Oratoria -teoksessaan, kuinka hän maatessaan divaanilla näki mielessään eläväisiä kuvia merimatkasta (en muista kovin tarkkaan, miten anekdootti menee).

Päiväunia nähtyään reettori joka tapauksessa keksi, että eläväisen unelmoinnin kykyä voisi käyttää hyväkseen kuvitellakseen ja siten verbalisoidakseen yleisölle jonkin kertomuksen tapahtumat. Silloin asiat ilmenevät meille enargeettisesti: ne muuttuvat todeksi “sielun silmien edessä”. Tässäkin oli taustalla usko, että sanoin esitettynä tapahtuma oli läsnä — se ei ollut välttämättä sama, mutta se oli silti konkreettinen tapahtuma, jota voitiin tarkastella, joka voitiin nähdä, ja johon reagoitiin samalla tavalla. Myöhemmin fantasioilla, hallitsemattomina mielikuvina, oli roolinsa esimerkiksi ”keskipäivän demonin” aiheuttaman melankolian ja masennuksen synnyssä.

Ruumiista mieleen

Myöhemmässä perinteessä todellisuuden konkreettinen läsnäolo mielikuvituksessa — korporeaalinen mielikuvitus — henkistyy ja jakautuu aktiiviseksi tiedon prosessoinniksi, symbolisoivaksi mielikuvitukseksi ja toisaalta “pelkäksi” muistiksi, unelmoivaksi mielikuvitukseksi. Samuel Taylor Coleridgen (1772-1834) kuuluisa käsitteellinen erottelu fancy/imagination pystyttää eron juuri haaveen ja mielikuvituksen välille:

MIELIKUVITUSTA käsittelen siis primaarisena tai sekundaarisena. Primaarinen MIELIKUVITUS on minulle kaiken inhimillisen Havainnon elävä Voima ja ensisijainen Toimija, ja rajallisessa mielessä siinä toistuu äärettömän ja ikuisen luomistyön MINÄ OLEN. Sekundaarinen mielikuvitus on minulle ensimmäisen kaikua, joka on olemassa samanaikaisesti tietoisen tahdon kanssa, ollen silti identtinen primaarisen kanssa toimijuutensa laadussa, eroten siitä vain toimintansa tavassa. Se liuottaa, uuttaa, haihduttaa luodakseen uudelleen; tai missä tämä prosessi muuttuu mahdottomaksi, se kaikessa pyrkii idealisoimaan ja yhdistämään. Se on olemukseltaan vitaali, siinä missä kaikki objektit (objekteina) ovat olemukseltaan kiinteitä ja kuolleita.

HAAVEELLA puolestaan ei ole vastinkappaleita, joiden kanssa leikkiä, vain varmuuksia ja kiteymiä. Haave on siis vain Muistin moodi, joka on vapautettu ajan ja tilan järjestyksistä; samalla se sekoittuu ja muuntuu tuon empiirisen ilmiön, tahdon, mukaisesti, minkä ilmaisemme sanan VALINTA avulla. Mutta yhtä lailla tavanomaisen muistin tavoin Haaveen on vastaanotettava aineksensa valmiina, assosiaation lakien tarjoilemina. (Biographia Literaria)

Coleridgelle “imagination” on itse asiassa yhdistelmä järjen ja invention (retorikon harjoittaman asioiden yhdistelemisen mentaalisen taidon) toimintaa, sielua ja sensibiliteettiä, jonkinlainen käyttöjärjestelmän ydinohjelma, kun taas haave, “fancy”, on tahdonalainen muistin aliohjelma, “a mode of Memory emancipated from the order of time and space”.

Tällainen jako kekseliääseen ja keskinkertaiseen mielikuvitukseen oli olemassa jo antiikissa ja keskiajalla, ja Coleridgenkin teorian taustalla on renessanssin versio antiikin hyvästä, Jumalan takaamasta rationaalisesta miesten imaginaatiosta ja pahasta, demonien levittelemästä juoruilevasta akkojen fantasiasta (ihan tosissaan jako oli maskuliininen/feminiininen), mutta tuo aikaisempi teoriakenttä oli usein hyvin sekava, esimerkiksi koska muistin ja mielikuvituksen erottelut olivat aika hataria. Vasta Coleridgen ja saksalaisen romantiikan myötä voidaan sanoa, että moderni, aktiivinen luova mielikuvitus ja passiivinen, unelmoiva haaveilu/muistelu (tai tapamme puhua niistä tunnistettavalla, modernilla tavalla) syntyvät sellaisenaan.

Esimerkiksi, kun William Wordsworth viitisensataa vuotta Danten jälkeen runoilee inspiraation hyveistä, innoittumisen välähdykset ovat kiteytyneet muistiin talletetuiksi “ajan hetkiksi” (spots of time), joiden turvin runoilija voi sukeltaa muistiinsa keskellä kaupunkien humua ja elää siellä todeksi orgaanisen yhteyden itsensä ja havaintonsa välillä: “aistimukset suloiset:/ veressä tunsin, sydämessä nuo,/ ne hamaan sieluuni mun puhtaampaan/ loi tyyntä virvoitusta: – tunteet koin/ myös iloin unhoittuneen”.

Kyse on kokemuksesta, jota urbanisoitunut Lontoo ei voi tarjota. Näissä elämyksissä “mysteerin/ olemus sisällinen kirkastuu […] tään käsittämättömän maailman” ja runoilija tuntee ruumiinsa kevenevän, “ruumiillisen hengityksensä” ja verenkiertonsa elpyvän. Unelmoiva mielikuvitus on siis yhtä kuin kyky lievittää stressiä mielikuvien avulla. (”Tintern Abbey” -runon suomennokset Lauri Viljasen.)

Voi olla, etten kunnioita tarpeeksi historismin periaatteita ja että käsitykseni keskiajan ja antiikin psykologiasta ovat liioiteltuja, mutta minusta on jännittävää ajatella, että noiden viidensadan vuoden aikana, jotka erottavat Danten Wordsworthista ja Coleridgesta, siirrytään mielikuvituksen käsitteellistämisessä, siis runoilijaa imponoivan mielikuvituksen kokemuksen verbalisoinnissa ruumiista mieleen, kosketuksesta ajatukseen, aineellisesta näkökyvystä kognitiiviseen kontemplaatioon, unelmointiin ja uneen.

Toisin sanoen: se, mikä aikaisemmin oli ulkoista, yhteistä, yleistä ja jaettua ainetta, muuttuu noiden vuosisatojen aikana sisäiseksi, yksilölliseksi, ainutlaatuiseksi hengeksi, jonka vain runoilija voi sielunsa erityisin voimin tavoittaa.